Imagen y memoria

Puede ser inefable decir que parte de los procesos de memoria se fincan a partir de las prácticas representativas. La imagen fotográfica y el imaginario en torno a ella condicionaron en algún momento la relación entre imagen y memoria. Estas prácticas estuvieron basadas en el caracter indicial de la imagen y, a nivel social y cultural, fueron y siguen siendo de gran importancia.

Las prácticas visuales, sobre todo de la imagen análoga, se relacionaron con ritualidades de paso. El propio medio con sus características de limitancia económica otorgó a ciertas personas el rol privilegiado de hacer imágenes. En los ritos familiares incluso se estableció la tarea a los padres, quienes se encargaron de generar la memoria y decidir sobre los momentos cumbres; ser los constructores de las efigies sobre el crecimiento de los hijos y la historia familiar.

En la actualidad las prácticas de la imagen son distintas y lo que se cree de éstas también ha cambiado. La fotografía en la actualidad no se toma tanto por su veracidad o indicialidad sino más por su acceso, rapidez y puente de socialización de experiencias, es decir, existen formaciones de memoria visual muy distintas.

Los espacios de memoria relacionados con la imagen análoga aluden a prácticas con referencias colectivas: álbumes familiares se constituyen en monumentos o  altares domésticos que participan en la generación de lazos familiares. Por su parte, en la fotografía digital hablamos que en su mayoría son prácticas de memoria con referencias individuales, referencias volátiles y cambiantes que producen documentos difíciles de paleografiar, pues sus signos se transforman todos los días. Lo que pudo ser memorable un día al siguiente no lo es e incluso podría sentirse a la imagen contemporánea como partícipe dentro del condicionamiento al olvido. Pero para no caer en un fatalismo  sobre la memoria contemporánea, es importante vislumbrar las prácticas de memoria a partir de las prácticas visuales contemporáneas y en lo anterior analizar cómo se fincan los recuerdos y de qué manera la memoria se replantea. 

Podemos, de manera muy elemental, entender a la memoria como un territorio, una edificación en la cual estamos parados. La memoria, como los procesos geológicos, genera capas, suelos; evidentemente, la memoria es cambiante y dinámica y su significado no atiende únicamente a la acumulación de experiencias sino a un diálogo entre éstas y a la voluntad de recordar.

A partir de lo anterior ¿Qué suelos se generan en las prácticas visuales contemporáneas? ¿Las imágenes siguen siendo partícipes de los procesos de memoria?.

Ante tal cuestionamiento podemos afirmar que la imagen sigue participando de los procesos de memoria pero en sus nuevas prácticas evidencia otros aspectos de ésta: específicamente los relacionados al carácter dinámico e inherentemente ficcional de los recuerdos. La memoria visual contemporánea da cuenta de la voluntad de la resignificación, de la borradura y de la reelaboración del pasado. La intervención en la imagen fotográfica permite un proceso creativo de memoria donde se explicita la acción del sujeto sobre sus ideas, sobre el imaginario que conforma y que lo conforma, y que además revela el diálogo del sujeto consigo mismo.

La memoria en los procesos individuales alude a pequeñas intervenciones que cuestionan incluso lo que creemos que es real. De esta manera podemos hablar del trabajo Positives de Zbiegniew Libera y la serie History Re- purposed de Keith Cottingham, quienes establecen una intervención de aquello aparentemente incuestionable: la imagen histórica.

Zbiegniew Libera. De la serie "Positives"

Portrairs (femanle adult ·1), 1998.  Keith Cottingham de la serie "History re- purposed"

De manera particular considero que la intervención de las imágenes personales ayuda a transformar la memoria pues esta incidencia permite una reelaboración significativa, actos de reescritura a la manera de los tejidos de protección mencionados en el Cuaderno de sueños y recetas de Remedios Varo; corazas de significado que develan aquellas acciones donde el sujeto está siempre en construcción. 

Incluso sin la voluntad de memoria explicitada por la intervención de imágenes personales encontramos que las prácticas de saturación o polución icónica nos proponen nuevas dinámicas de evocación pues las imágenes cubren nuestra memoria como hojarasca sobre la tierra: unas imágenes cubren a otras; nuevas imágenes llegan y caen sobre el simbolismo de las anteriores. En ello vislumbramos claras estrategias políticas mantenidas especialmente por  intereses de medios de comunicación. Por otro lado, al nivel del sujeto también existe una economía de la memoria donde las ausencias y las desilusiones de los representados se cubren y subsanan con más y más imágenes quedando las anteriores relegadas en el historial de los usuarios.

Las imágenes fungen, como bien lo ha denominado Joan Fontcuberta, en “exclamaciones de vitalidad” y en las prácticas representativas de esta vitalidad  la memoria se muta en un suelo inestable pero al mismo tiempo en un espacio abierto a intervenciones y formas creativas de evocación. Evidentemente la memoria no sólo se configura a partir de las prácticas visuales pero en entornos donde lo visual tiene una predominancia las estrategias de memoria se vinculan a los medios visuales. En este sentido la memoria contemporánea como la imagen digital no tiene efigies materiales, sin embargo el sujeto se siente seguro pues guarda sus tesoros temporales en nubes de información o perfiles de redes sociales. Cuando estos espacios se clausuran los sujetos recurren a un ejercicio arqueológico indagando en dispositivos de memoria, discos extreíbles, o bien urgando en su papelera de información obteniendo finalmente la recuperación de aquello que buscaban y también de aquello que habían olvidado poseían, un ejercicio muy parecido al urgar en cajones y cofrecitos, los espacios tradicionales de memoria.