Visualidad y horror

Hoy leí una nota de un compañero sobre la Muerte de México, una reflexión posterior al haber visualizado algunos videos de narco ejecuciones donde de manera explícita se quita la vida a un joven de 15 años, una anciana y otras personas, escenas parecidas o peores a lo que hemos escuchado del apartheid en Africa. Inmediatamente viene a mi cabeza el acercamiento visual que tenemos a tales hechos, que si bien nos informan de lo sucedido de manera aparentemente "clandestina" también nos pone a pensar que la persona que establece el registro se encuentra presenciando tales hechos y con la misma presencia fílmica afirmándolos. 

Pienso en algunas discusiones sobre la irrepresentabilidad del holocausto, sobre la línea en la cual se decía que ya no caben las imágenes, una línea que en este momento se encuentra completamente trascendida. Las imágenes caben en todo y para todo, hay imágenes más cruentas e indudablemente incitadoras a un crecimiento de la atrocidad pues todo está pantallizado, todo se ve atravesado por la mirada del cristal y por las significaciones del espectáculo. La imagen actúa como una espada de dos filos pues nos informa a la vez que incita al agresor a ser más violento por saber que es visto.

Pienso en la mirada como un incitador de violencia. Los filmes de horror nos han legado cada vez más a ésta como un elemento necesario o significativo dentro de la atrocidad. En algunos casos como una preparación de la víctima sobre lo que le está por suceder en otros simplemente un observador mecánico que contempla y reproduce los gritos y las torturas. 

Cada día estamos más acostumbrados a mirar escenas atroces, como si durante cada nuevo film nuestro álbum del dolor se fuera repasando en busca de algo nuevo, no obstante miramos las escenas de terror y decimos "ya lo vimos, ya lo vimos también". Lamentablemente las imágenes de terror en la ficción se encuentran un poco vacías pues el lado de la violencia y el terror real las ha superado con creces, la realidad ha sorprendido a las imágenes con escenas documentales cada día más severas, más degradantes donde la pantalla es partícipe de los nuevos discursos de lo atroz. 

¿Cómo mirar estás imágenes y qué decir de ellas?, ¿cómo generar empatías sobre lo mirado?, ¿cómo distinguir entre la capacitación a la expectación del horror propuesta por los filmes y las imágenes que documentan la violencia cotidiana? ¿cómo sentir de manera diferenciada los horrores?

Todo ello nos hace conscientes que en la mirada somos partícipes de los significados sobre el horror, un horror que como lo diría Naif Yehya cada día se encuentra más glamourizado. 

La desmaterialización de las imágenes nos ha legado cierto escepticismo sobre su veracidad sin embargo sería importante volver en este caso particular a la indexalidad, al “eso ha sido” de las imágenes, y al “eso ha sido” de la muerte pues cada imagen enuncia y se ve contenida del “eso ha sido” de una sierra sobre la piel,  es cada fotograma un indicio de la tortura y la sonoridad del dolor. 

Estas imágenes nos exigen una lectura distinta pues sabemos que la luz ha marcado un soporte con la tortura de los otro. El que mira no puede acercarse a tales documentos como a un filme cualquiera. Si el dolor de los otros ha de ser patallizado hasta sus últimas consecuencias el lector no puede quedar impune, el lector no puede ser acrítico pues su mirada es cómplice, la pantalla le hace presente y éste tiene el poder de decidir si hacer del documento una prueba de rabia o un alimento de los placeres atroces. 

Gramática de la multitud

A partir de la reflexión que establece Paolo Virno en Gramática de la multitud se recupera el término multitud como categoría central para comprender los comportamientos sociales contemporáneos .

Multitud como bien lo menciona el autor es "la forma de existencia social y política de los muchos en tanto muchos" (Virno: 2003: 22) y viene a bien tomar en cuenta este análisis pues nos ofrece una orientación en la compresión de las prácticas políticas en el contexto de los muchos; un tema que invade sistemáticamente nuestras reflexiones pues ante el panorama político contemporáneo es preciso cuestionarse cómo propiciar a la generación de colectividades críticas y pasar de la masa a la multitud.  

Fotografías tomadas de artículo "Série de imagens sufocantes retratam de perto o nosso planeta superpuloso"  En: http://www.hypeness.com.br/2013/07/veja-imagens-sufocantes-do-nosso-planeta-super-populoso-2/#

A través del arte se han establecido diversos debates en torno a este tema, debates que atañen al cuestionamiento sobre la participación de las disciplinas artísticas en el ámbito político. 

De manera personal considero que las prácticas artísticas fungen como elementos centrales dentro de la configuración de colectividades críticas, poniendo al servicio las estrategias y particularidades del lenguaje artístico en el ámbito político.  Este último término puede tener bastantes alusiones, sin embargo en este escrito haremos referencia al arte y acción política como aquello que se plantea en contraposición a un sistema de poder que favorece la construcción de subjetividades en pro del capitalismo. En este sentido el arte político será aquel que dentro de su ámbito promueva ejercicios sistemáticos de resistencia, crítica y autonomía ante el sistema económico e ideológico en favor del capital.

Cabe decir que la política es un espacio dinámico y por ende cambiante, así que las categorías con las cuales comprendíamos este ámbito se encuentran en mutación debido a que los fines de la política también se ha transformado. Precisamente a partir de lo anterior es que Paolo Virno rescata una vieja discusión entre términos;  específicamente entre las categorías pueblo y multitud. Para comprender la política del Estado moderno predominó la categoría pueblo pues con ella se atañe a la voluntad colectiva que recae en una figura única: el Estado, sin embargo en la actualidad y en el contexto de la crisis de credibilidad sobre los Estados y la democracia representativa la categoría de multitud nos viene bastante bien pues atañe a voluntades colectivas que no tienen un fin único o que su fin no recae en la figura del Estado sino todo lo contrario, en la ausencia de éste. En ese sentido la postura de la multitud se contrapone a las izquierdas tradicionales ya que su pretensión no radica en la adquisición del poder sino en la “generación de nuevas formas de oposición y disidencia”.

En concordancia con el replanteamiento de los fines políticos las prácticas artísticas, y especialmente aquellas que proponen nuevos espacios públicos y nuevas configuraciones de lo artístico, acompañan de manera perfecta a las nuevas iniciativas políticas proponiendo escenarios abiertos de creatividad política y la formación de visualidades críticas. 

Referencias: 

VIRNO, Paolo. (2003) Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Ed. Traficantes de sueños. Madrid.

ARROYO, Francesco. Entrevista Paolo Virno en Multitudes [en línea]. 24 de diciembre 2003. [fecha de consulta: 5 de noviembre del 2013]. Disponible en: http://multitudes.samizdat.net/Entrevista-Paolo-Virno

Imagen y memoria

Puede ser inefable decir que parte de los procesos de memoria se fincan a partir de las prácticas representativas. La imagen fotográfica y el imaginario en torno a ella condicionaron en algún momento la relación entre imagen y memoria. Estas prácticas estuvieron basadas en el caracter indicial de la imagen y, a nivel social y cultural, fueron y siguen siendo de gran importancia.

Las prácticas visuales, sobre todo de la imagen análoga, se relacionaron con ritualidades de paso. El propio medio con sus características de limitancia económica otorgó a ciertas personas el rol privilegiado de hacer imágenes. En los ritos familiares incluso se estableció la tarea a los padres, quienes se encargaron de generar la memoria y decidir sobre los momentos cumbres; ser los constructores de las efigies sobre el crecimiento de los hijos y la historia familiar.

En la actualidad las prácticas de la imagen son distintas y lo que se cree de éstas también ha cambiado. La fotografía en la actualidad no se toma tanto por su veracidad o indicialidad sino más por su acceso, rapidez y puente de socialización de experiencias, es decir, existen formaciones de memoria visual muy distintas.

Los espacios de memoria relacionados con la imagen análoga aluden a prácticas con referencias colectivas: álbumes familiares se constituyen en monumentos o  altares domésticos que participan en la generación de lazos familiares. Por su parte, en la fotografía digital hablamos que en su mayoría son prácticas de memoria con referencias individuales, referencias volátiles y cambiantes que producen documentos difíciles de paleografiar, pues sus signos se transforman todos los días. Lo que pudo ser memorable un día al siguiente no lo es e incluso podría sentirse a la imagen contemporánea como partícipe dentro del condicionamiento al olvido. Pero para no caer en un fatalismo  sobre la memoria contemporánea, es importante vislumbrar las prácticas de memoria a partir de las prácticas visuales contemporáneas y en lo anterior analizar cómo se fincan los recuerdos y de qué manera la memoria se replantea. 

Podemos, de manera muy elemental, entender a la memoria como un territorio, una edificación en la cual estamos parados. La memoria, como los procesos geológicos, genera capas, suelos; evidentemente, la memoria es cambiante y dinámica y su significado no atiende únicamente a la acumulación de experiencias sino a un diálogo entre éstas y a la voluntad de recordar.

A partir de lo anterior ¿Qué suelos se generan en las prácticas visuales contemporáneas? ¿Las imágenes siguen siendo partícipes de los procesos de memoria?.

Ante tal cuestionamiento podemos afirmar que la imagen sigue participando de los procesos de memoria pero en sus nuevas prácticas evidencia otros aspectos de ésta: específicamente los relacionados al carácter dinámico e inherentemente ficcional de los recuerdos. La memoria visual contemporánea da cuenta de la voluntad de la resignificación, de la borradura y de la reelaboración del pasado. La intervención en la imagen fotográfica permite un proceso creativo de memoria donde se explicita la acción del sujeto sobre sus ideas, sobre el imaginario que conforma y que lo conforma, y que además revela el diálogo del sujeto consigo mismo.

La memoria en los procesos individuales alude a pequeñas intervenciones que cuestionan incluso lo que creemos que es real. De esta manera podemos hablar del trabajo Positives de Zbiegniew Libera y la serie History Re- purposed de Keith Cottingham, quienes establecen una intervención de aquello aparentemente incuestionable: la imagen histórica.

Zbiegniew Libera. De la serie "Positives"

Portrairs (femanle adult ·1), 1998.  Keith Cottingham de la serie "History re- purposed"

De manera particular considero que la intervención de las imágenes personales ayuda a transformar la memoria pues esta incidencia permite una reelaboración significativa, actos de reescritura a la manera de los tejidos de protección mencionados en el Cuaderno de sueños y recetas de Remedios Varo; corazas de significado que develan aquellas acciones donde el sujeto está siempre en construcción. 

Incluso sin la voluntad de memoria explicitada por la intervención de imágenes personales encontramos que las prácticas de saturación o polución icónica nos proponen nuevas dinámicas de evocación pues las imágenes cubren nuestra memoria como hojarasca sobre la tierra: unas imágenes cubren a otras; nuevas imágenes llegan y caen sobre el simbolismo de las anteriores. En ello vislumbramos claras estrategias políticas mantenidas especialmente por  intereses de medios de comunicación. Por otro lado, al nivel del sujeto también existe una economía de la memoria donde las ausencias y las desilusiones de los representados se cubren y subsanan con más y más imágenes quedando las anteriores relegadas en el historial de los usuarios.

Las imágenes fungen, como bien lo ha denominado Joan Fontcuberta, en “exclamaciones de vitalidad” y en las prácticas representativas de esta vitalidad  la memoria se muta en un suelo inestable pero al mismo tiempo en un espacio abierto a intervenciones y formas creativas de evocación. Evidentemente la memoria no sólo se configura a partir de las prácticas visuales pero en entornos donde lo visual tiene una predominancia las estrategias de memoria se vinculan a los medios visuales. En este sentido la memoria contemporánea como la imagen digital no tiene efigies materiales, sin embargo el sujeto se siente seguro pues guarda sus tesoros temporales en nubes de información o perfiles de redes sociales. Cuando estos espacios se clausuran los sujetos recurren a un ejercicio arqueológico indagando en dispositivos de memoria, discos extreíbles, o bien urgando en su papelera de información obteniendo finalmente la recuperación de aquello que buscaban y también de aquello que habían olvidado poseían, un ejercicio muy parecido al urgar en cajones y cofrecitos, los espacios tradicionales de memoria.

Imágenes latentes

Las metáforas de la fotografía se convierten en elementos de gran importancia y profundidad, puesto que trascienden el proceso físico de la imagen para dar pie a reflexiones en torno a su creación simbólica.
La imagen latente hace referencia a un momento de la creación física de la fotografía, a ese espacio temporal  entre la exposición y el revelado; un instante donde la imagen se encuentra a la espera de ser descubierta tomando un caracter complejo, puesto que se trata de una imagen que es y no es  al  mismo tiempo, es decir, una imagen potencial.
La imagen latente como alegoría,  se traspola al proceso del fotógrafo, siendo ésta (la imagen latente) una imagen mental en espera de concretarse en tomas,  es decir, se convierte en parte de la reflexión (del sujeto) que busca materializarse en imágenes, un cuestionamiento latente que le permite al fotógrafo andar.
En este sentido, Imagen latente es un espacio donde la fotografía como pregunta incesante permite entretejer reflexiones propias en torno al hacer imágenes.